De afgørende øjeblikke

I en stemning af god tid og i et fortroligt rum vil mange – måske alle – mennesker kunne huske og fortælle om oplevelser fra deres liv som man kunne kalde eksistentielle nøglebegivenheder.
                      Normalt ikke mange. Måske nogle stykker. Som ofte vil ligge ved tærsklen til et nyt livsafsnit eller en ny aldersfase som begivenhederne kommer til at indvarsle.
                     Sådanne intense erfaringer kan være et kærtegn, en anerkendelse, en afvisning, en nærdødsoplevelse, en drøm, en seksuel erfaring eller en kunstnerisk oplevelse. Det kan være en skilsmisse, en forelskelse, en fødsel, et sygdomsforløb. Eller de kan have en hvilken som helst anden form. De vil oftest, måske altid, have noget skæbnesvangert over sig og have afgørende betydning for hvordan et menneskes liv bliver fremover. Betydning for hvordan vi efter begivenheden oplever os selv. Og vi vil huske dem som skelsættende.
                     Spørger man sig selv eller andre nærmere ind til sådanne situationer, vil det ofte vise sig, at selv om de måske strækker sig over timer eller dage, rummer de ét eller et par kulminative punkter af ét eller måske to minutters varighed.
                      Inden jeg fortsætter, vil jeg høre om du, kære læser, vil holde et øjebliks pause og se tilbage på dit liv og spørge dig selv om du kan finde i hvert fald et par sådanne nøglebegivenheder. For kan du det – og det er jeg sikker på du kan – vil du og jeg lettere kunne følges, og vil vi lettere kunne følges med Karen Blixen, i det som nu kommer:
I alle Karen Blixens fortællinger indtræffer der én eller flere af sådanne nøglebegivenheder for én eller flere af personerne. Og meget ofte er disse begivenheder vævet sammen med et spirituelt symbol.
                     I Storme er det et opslag i Biblen der får hovedpersonen, Malli, til at besvime og opdage at kunsten for hende er mere virkelig end livet. Her er det et kristent symbol som bliver fokuspunkt for forvandlingen.
                     I Peter og Rosa er det øjeblikket hvor Peter ser Rosa i vindueskarmen i færd med at slippe en sommerfugl ud i friheden at den dybere – og skæbnesvangre – kontakt mellem de to unge bliver mærkbar. Dette billede, og hele fortællingen, forholder sig til og omvender den græske og romerske mytologis forestilling om møderne mellem Psyche og Amor.
                     I Aben er det de unge elskendes kontakt med hvad man vel må kalde en form for afrikansk shamanisme der udløser deres opvågning til kærlighed.
                  I Skibsdrengens fortælling er nøglesituationen hvor drengen med fare for sit eget liv redder en vandrefalk, indlejret i et symbol som findes i mange traditioner: Eventyrets beretning om hvordan medfølelse med et dyr frisætter afgørende kræfter. Som derefter bringer drengen i kontakt med samisk mystik.
 
De store spirituelle traditioner har alle hvad der kaldes en esoterisk side – for at skelne den fra den exoteriske side som har med de forskellige kirkers og trosretningers ydre side at gøre.
Den esoteriske side er trænings- eller erfaringssiden hvor den exoteriske religion forholder sig til tro – det vil sige antagelser der hviler på andres, mennesker eller skrifters, – autoritet og ikke på ens egen erfaring.
                     Verdensreligionernes esoteriske sider udforsker, eller har retning mod at erfare, hvad jeg her kalder spiritualitet. Forstået som tilværelsens essens. Al spirituel træning sigter imod at nærme sig til og at nå denne essens som alt efter den sammenhæng træningen finder sted i, kaldes eksempelvis enheden med Gud, unio mystica, eller Atman eller enhedsbevidsthed eller Buddha Mind.
                     Al meditation, dybere yoga, al bøn, kontemplation og mindfulness sigter imod at få kontakt til denne dybere essens for derfra at kunne møde andre mennesker dybere.
De taoistiske maleres og digteres etablering af ekstremt sprogligt og billedmæssigt nærvær, zenbuddhisternes haiku som fastholder nuet i en komplet form for derefter at kunne give slip og vågne fra sproget, de kristne ikoners støtte til at visualisere bestemte skikkelser og farver for til sidst at kunne slippe dem og – som Eckehart siger – ’søge Gud uden form, farve eller indhold’, er alle forsøg på, ad kunstens vej, at nå frem til et sådant afgørende, åbnende øjeblik, det som i zen kaldes satori.
I alle Karen Blixens fortællinger stilles hovedpersonen, i en eksistentiel nøglebegivenhed, overfor nogle af tilværelsens dybeste mysterier som fødslen, døden og seksualiteten. I modsætning til os andre, som også, uundgåeligt, på ét eller andet tidspunkt møder disse kræfter direkte, men jo alt for ofte drejer af for dem eller vender dem ryggen, konfronterer Karen Blixens personer dem: Pigen Malli bliver i Storme stående på kommandobroen under det truende skibsforlis. Peter og Rosa går med åbne øjne og hinanden i hånden frem mod kærligheden og friheden og katastrofen. I Aben drikker den unge mand trylledrikken og træder ind i abedissens på én gang luziferiske og mulighedsrige univers. I Skibsdrengens fortælling trodser helten livsfaren og klatrer til vejrs i rigningen under en storm og befrier den nødstedte falk.
  Når personerne hos Blixen møder skæbnen ansigt til ansigt, ændres deres bevidsthed. Et vindue går op, en dør åbner sig, og de ser ind i en anden virkelighed. Hvori de altid får en form for valg.
                     De store spirituelle traditioner – de kaldes også mysterietraditionerne – vil, tror jeg, hvis vi spørger dem, føle sig i den grad mødt af Karen Blixen. De er nemlig optaget af nøjagtigt det samme: Af at skabe nøglesituationer hvor tilværelsens store kræfter er fortættet til stede i et givet øjeblik. Fordi, siger traditionerne – og siger Karen Blixen – fra et sådant øjeblik er det muligt at vågne til tilværelsens dybere muligheder. Er det muligt at få et vindue til at gå op.
 

 

Kreativitetens dør

Ligesom Blixen véd traditionerne at kunsten er en dør ind mod selve mysteriet. Derfor spiller kreativitet en stor, ja en kolossal rolle i alle mysterietraditionerne: De taoistiske maleres og digteres etablering af ekstremt sprogligt og billedmæssigt nærvær, zenbuddhisternes haiku som fastholder nuet i en komplet form for derefter at kunne give slip og vågne fra sproget, de kristne ikoners støtte til at visualisere bestemte skikkelser og farver for til sidst at kunne slippe dem og – som Eckehart siger – ’søge Gud uden form, farve eller indhold’, er alle forsøg på, ad kunstens vej, at nå frem til et sådant afgørende, åbnende øjeblik, det som i zen kaldes satori. Det samme er de tibetanske lamadanse, sufidansene, kirkesangen og zenhistorierne. Alle er de beregnet på at muliggøre åbninger ind mod den højere vågenheds dimensioner.
Det var en stor oplevelse for mig første gang jeg besøgte Blixenmuséet. Her er det lykkedes, i den måde den private bolig vægtløst og næsten umærkeligt glider over i museumsrum, at skabe en arkitektonisk kulturfortælling der minder om Blixens egen umærkelige og vægtløse gliden fra en fortællings handlingsspor til mytologisk-filosofisk-dybdepsykologiske overvejelser.
For mig er muséet selv en stofliggørelse, en materialisering af baronessens måde at fortælle på.
                  I Karen Blixens fortællinger hersker der en stærk koncentration og en meget stram økonomi. Intet er tilfældigt. Man oplever som læser at der ikke er ét ord for meget og ikke ét for lidt.
                     På samme måde i hendes stuer. Alt har sin plads, sin funktion, sin historie.
                     Derfor gør hendes soveværelse også et helt særligt indtryk. Selvfølgelig, ikke sandt? Det er helt specielt at blive inviteret ind i et menneskes soveværelse. Og så baronessens! Med hendes helt specielle forhold til fysisk nærhed og intimitet.
                      Og nu er jeg så kommet til det som denne tekst egentlig handler om.
                     

Ved siden af Karens Blixens seng, lige ved siden af sengen, hænger en tibetansk thangka.
                      En thangka er, lige så lidt som de kristne ikoner, til pynt. Den er et praksisredskab, det er en mulig dør ind til de indre dimensioner, til den mystiske virkelighed.
                      Man vil kunne mærke det umiddelbart når man står i soveværelset. Thangkaens udstråling er intens. Sagt lige ud af landevejen og nede på jorden, uden at antage nogen form for sekterisk eller New Age-agtig teori eller trosforestilling, uden at være buddhist eller måske i det hel taget uden at være religiøs, kan man mærke at denne genstand, dette billede på dette sted, så tæt ved sengen, ved sove- og hvilesituationens og opvågningens dybe, ugarderede privathed, er et helt specielt og overraskende valg.

 

 

 

Idéen – og erfaringen – bag thangkaer er, som det er tilfældet med ikoner, med såkaldte praksisfigurer og dybest set med alle former for meditative teknikker, at man kan bruge billeder, figurer og sproglige vendinger, som eksempelvis bønner eller mantraer, til at samle opmærksomheden
                      Denne samling har to sider: én der vedrører hjertet, og én der støtter bevidsthedsklarheden.

Tager vi vores thangka her som eksempel, skal de afbildede figurer både minde os om den universelle medfølelse som buddhismen mener gennemstrømmer universet, og den vågenhed der, siger buddhismen, ligger til grund for alle formdannelser.
Hvis du på din computer eller mobiltelefon har et billede af dine elskede, af dine børn eller din hund, forstår du idéen: At et billede kan åbne hjertet, kan minde os om det som er virkelig vigtigt.
  Der er så i spirituel praksis et yderligere trin: Til sidst, når hjertet er åbent og bevidstheden præget af den klarhed som det giver at koncentrere sig om en enkelt form, slipper man billedet, ikonen, figuren, slipper man alle formdannelser og ser ind mod eller læner sig ind i den formløse åbenhed.
                      Dette sidste trin er ikke beskrevet hos Blixen. Det var vel hverken hendes interesse eller hendes opgave. Men øjeblikket hvor bevidstheden er fuldstændig samlet og koncentreret og uden at blinke anskuer en storm, en fanget rovfugl, en åbenbaring af skønhed og sensualitet og derfra oplever at et vindue går op, til det sted fører hendes fortællinger os igen og igen.
 

 

Blixens thangka

Elisabeth Nøjgaard, direktør for Karen Blixen Museum, fortæller at man véd at det var film- og teaterinstruktøren Erwin Schroeder som i slutningen af 50erne forærede thangkaen til Karen Blixen.
                      Hvor Erwin Schroeder har fået den fra, véd man tilsyneladende ikke.
                      Spørgsmålet er interessant. For inden den kinesiske invasion af Tibet i slutningen af 50erne og den følgende flugt og udvandring til Nepal og Indien og derfra til Vesten, var det meget få thangkaer som var nået til Europa.
                      En mulighed er at én af de danske opdagelsesrejsende som besøgte Mongoliet i 1900tallet, eksempelvis Haslund-Christensen eller Carl Krebs, kan have haft den med til Danmark. Men dette er bare et gæt.
 
Jeg fik lov at fotografere thangkaen og aftalte med Elisabeth at jeg ville præsentere fotoet for eksperter. Jeg viste det til Martijn van Beek som er lektor i antropologi ved Aarhus Universitet og specialist i særlig den tibetanske vajrayanabuddhisme. Støttet til hans omfattende viden og til den fremragende The Encyclopedia of Eastern Philosophy and Religion er det muligt at danne sig følgende billede af hvad Karen Blixen har haft tæt ved sin hovedpude de sidste år af sit liv:
 
Thangkaen er malet på silke og den er måske et sted mellem tre- og femhundrede år gammel. Alene på grund af sin alder og kvalitet en sjælden kostbarhed.
                      Den afbilder tre skikkelser: Øverst Amitabha Buddha, ’Det grænseløse lys’ Buddha’.
                      Nederst til venstre Shakyamuni, den historiske Buddha.
                      Nederst til højre Vajrasattva, ’Diamantvæsenet’.
                      Vi skal gøre os klart at en thangka som denne rummer forskellige lag. Eller sagt på en anden måde: Afhængigt af hvordan man møder den, kan den give forskellige niveauer af information fra sig.
                      For en umiddelbar og enkel betragtning vil de tre figurer den afbilder, kunne vække forskellige følelser ikke ulig de følelser som eksempelvis altertavler i vores kirker kan slå an. Måske mindes man når man ser den historiske Buddha, om at her er et menneske som, ikke ulig Jesus, blev en stor lærer og religionsstifter og gennemgik intense lidelser for vores skyld. Den håndstilling, på sanskrit mudra som figuren har, kaldes bhumisparsha, ’jordvidnehåndstilling.’ Den henviser til den situation der indtrådte lige inden Buddha nåede oplysning hvor, ifølge legenden, dæmonen Mara udfordrede og pinte ham og hånede ham ved at sige at han ingen vidner ville have til sin oplysning. Hvorefter jorden selv skal have svaret: ’Jeg er dit vidne!’

 

 

Vajrasattva, diamantvæsenet, er et billede på hvad vi måske ville kalde renhed, muligheden for etisk renselse. Den øverste figur, Amitabha, kunne vi kalde en afbildning af selve det højere, eller guddommelige princip.
For en dybere holdning, for en praktiserende, et menneske som har en meditations- eller en bønspraksis, tilbyder billedet mere subtile niveauer, dybere information:
Den historiske Buddha repræsenterer læreren som er en afgørende del af den spirituelle praksis i den tibetanske buddhisme.
Vajrasattva er et symbol på den psykologiske og fysiske renselse og afklaring som er en anden afgørende del af praksis. Disse to dele af bevidstheden forsøger man at bringe sammen i meditation. Når tillidsforholdet til læreren og den spirituelle afklaring som er udtrykt i Vajrasattvas hvide lys og i den såkaldte vajra i hans ene hånd som tegn på klarhed, en hvid klokke som tegn på den medfølelse der kan opstå hos os alle når vi tager ansvar for vores vrede i den anden, møder hinanden har bevidstheden mulighed for at nå Amitabha som repræsenterer selve den oplyste tilstand.
Set på denne sidstnævnte måde er figurerne ikke billeder af personer, men af bevidsthedstilstande. Som figurerne på de kristne ikoner er det – eller kan blive det – for den praktiserende som det er beskrevet i eksempelvis Jes Bertelsens Hjertebøn og ikonmystik.

Dybere bevidsthedstilstande rummer, siger de spirituelle traditioner, altid en forening af mandligt og kvindeligt. Man kan ikke lade være med, når man ser på hvordan kunstneren har afbildet Shakyamuni nederst til venstre, at få følelsen af at hun eller han har antydet bryster på den mandlige krop og dermed den modsatkønnede sammensmeltning. Hvad Karen Blixen kan have haft blik for og følt sig tiltalt af.

 

De mange dimensioner i fortællingerne

Nu er vi tilbage ved Blixen: Lige som ikoner og thangkaer har forskellige niveauer – der er også flere end jeg her synes jeg kan tillade mig her at tage plads til at nævne – har Karen Blixens fortællinger dimensioner der åbner sig for den læser som har mulighed for, og tager sig tid til, at fordybe sig i dem. Jeg nævnte før fortællingen Stormen fra Skæbneanekdoter. Vi kan måske tage den som et enkelt eksempel: Den er, for en umiddelbar læsning, en umiddelbart bevægende og spændende fortælling om en ung faderløs norsk pige som gerne vil til scenen, optræder som heltinde, frelser et skib og en del af dets besætning, gennemgår en slags forlovelseshistorie og ender med at forlade sin elskede og vie sit liv til kunsten.
Under denne overflade, eller snarere vævet ind i den, er fortællingen i dialog med Shakespeares The Tempest.
Den dialog handler om mange ting, men helt centralt om en form for kreativ undersøgelse af det kvindelige og det mandlige. Eller rettere, af hvad man sædvanligvis tror, og på Karen Blixens tid mente, var kvindeligt og mandligt.
Denne raffinerede og komplekse samtale mellem kønnene – i dag dagligt tematiseret i offentligheden og måske mere påtrængende end nogensinde –  bliver hos Blixen en omfattende kreativ udpegning af hvordan ethvert køn i sig rummer det andet. Denne udpegning væves igen sammen med dybe kristne billeder. I Storme  bliver den unge piges mentor, provinsteaterdirektøren Hr Sørensen, på én gang en spirituel lærer, en gammeltestamentlig profet, et almindeligt menneske, en kunstnerisk visionær, en kongeskikkelse og en ikke ufarlig magiker som Prospero i The Tempest. Og hans elev, Malli, på én gang en kvindelig frelser, en slags Jeanne d’Arc og en spirituel Ariel.
Ind i dette fantastiske, og fantastisk komplekse spin, snor sig en dyb og både dybt medfølende og tragisk og gådefuldt humoristisk-vemodig tematisering af menneskers erotik og kærlighed.

 

 

På thangkaen sidder alle tre figurer på troner af lotusblomster. I Asiens ikonografi er lotusblomsten et symbol på renhed og skønhed, dens kronblade udfolder sig fra en stilk som stiger op fra mudderet. Thich Nhat Hanh, den vietnamesiske zenbuddhist og fredsaktivist, siger så smukt og trøstende om vores alles mørke: Where there is no mud, there is no lotus.
For mig er et af de meget store træk ved Karen Blixens forfatterskab dets omsorg for, kreative forarbejdning af, og mod i forhold til, vores individuelle og kollektive mørke. Dets forhold til lidelsen, det såkaldte onde. Som ofte får mig til at tænke på hvad den irske meditationslærer Bob Moore, som underviste ud fra en dyb forbindelse til kristendommen, engang sagde: ’Well, you know, God is good – but the Devil is not so bad either’.
 
Jeg oplever det som mere end tankevækkende at Blixen har haft dette smukke vindue fra en dyb tibetansk tradition hængende ved sin seng.
Det har fået mig til at tænke efter hvad der kan være at eksplicitte – eller skjulte – henvisninger til buddhismen i forfatterskabet.
Jeg kan kun komme i tanke om nogle stykker (men jeg er jo på ingen måde specialist, hverken i buddhismen eller Blixens forfatterskab): I Samtale om natten i København lader Blixen kongen og digteren Ewald enes om tre absolutte ønsker som de to, herskeren og kunstneren, deler. Den første af disse er ‘Frihed fra smerte’ (de to andre er ‘almagt’ og ‘udødelighed’). I buddhismen er skellet mellem smerte – som ingen af os kan undgå – og lidelse som buddhismens ottefoldige vej siges at være en anvisning på at vågne fra, afgørende. I den buddhistiske kanon siger Buddha at er man i den, altid midlertidige, heldige situation af at være fri for fysisk smerte, kan man prise sig lykkelig. I Aben fra Syv fantastiske fortællinger nævnes zenbuddhismens og taoismens Kuan Yin, manifestation af kvindelig medfølelse og et østligt tilsvar til Jomfru Maria. I den fortælling spiller Karen Blixen på en dyb, humoristisk og diabolsk måde forskellige af de store mysterietraditioner og shamanistiske retninger ud mod hinanden.
Eller måske rettere: Hun føre dem ind i en dialog med hinanden.  

Jeg har her til sidst lyst til at sige til dig, kære læser, at du kunne, næste gang du besøger Blixenmuséet, unde dig at stille dig ved fodenden af Karen Blixens seng og se på den og thangkaen. Mærke rummet, gøre dig klart at hun har sovet og er død i den seng. Med det på én gang enkle, eksotiske og på sin egen måde voldsomme vindue ud mod andre dimensioner ved sit hovedgærde.
De ældste thangkaer som er bevaret, går tilbage til 700-tallet og minder meget om den der hænger ved Blixens seng. Hun har levet med dette dybe symbol så tæt inde på kroppen i den sidste del af sit liv.
                      Som du står der, kan du måske huske på og mærke medfølelsen og lidelsen og skønheden og klarheden i hendes fortællinger. Kærligheden og ensomheden. Modet til frihed, fra konventioner og trosforestillinger.

For så med disse følelser i hjertet at se på billedet af de tre skikkelser. Som dybest set ikke er guder, men mennesker og bevidsthedstilstande, og som også forsøger, på deres måde, at få os til på én gang at mærke medfølelse og lidelse og skønhed.
Måske kan du i den situation, inspireret og hjulpet af fortællingerne og billedet til at mærke og rumme disse følelser, ane at et vindue kan gå op.
 

 

Teksten er første gang publiceret i Karen Blixen Museum Rungstedslunds Magasinet.